影视结构琐谈

在影视创作的技巧中，结构的能力是最基础、也是最重要的能力。
结构中最难能可贵的是独创，而不是复制。

◎    贾鸿源

      无疑，在影视创作的技巧中，结构的能力是最基础、也是最重要的能力。语言、人物性格、细节的描写虽然也能体现写作者的水准（它通用于任何文学样式），但作为一名剧作者来讲，最见功力的仍是他的结构能力。许多小说家“触电”或转行写作影视剧的遭遇说明：他可能是一流的小说家，但最多却是三流编剧。其三流的标志是：结构差。
      1999年令好莱坞刮目相看别树一帜的影片《鬼眼》（又名《第六感》，布鲁斯与海利主演），其脚本本来是一部烂片模式，最司空见惯和陈腐的故事套子，开拍前交到了好莱坞某资深编剧———以专事修改剧本为生的某金牌大师手中，深思熟虑之后，他只在结构上动了一点：将原来开宗明义一上来就交代的一个死者的叙述，挪到影片最后才“点”出：这是一个死者的眼睛在看活的世界。仅此一“改”，由于视觉的变化，顿时前面光怪陆离、狗屁不通的情节一下鲜活起来，成了全新意义上的情节。情理之中又意料之外的突变———原来主人公是个死去多时的死人，令影片脱颖而出，化腐朽为神奇。这就如孙祖平先生在《电视剧的结构》中所说的那样，“结构是从视点开始的，即，是谁在讲故事？是谁的‘眼睛’所视……”这个范例，如今已成了好莱坞剧本编写的经典。
      结构在建筑中的地位不言而喻。没有结构便没有建筑，剧作中的结构同样如此。我们通常说一些剧作（初学者最容易犯的毛病）“没有结构”或“结构太差”，就意味着根本没有构成建筑物或建筑物必须推倒重来。结构是个庞大的体系，没有一定的篇幅靠三言两语根本说不清楚。有很多洋洋洒洒、夸夸其谈的编剧理论教材，在我看来也是不得要领，缺乏实战功效。结构的技巧和方式手法虽然多种多样，归纳出的要领的说法同样名目繁多，但行之有效的基本要素也就那么几点（或几条）。只要掌握这几点，并在实际操作中交互融汇，贯穿使用，再差，也不至于被人断言，这不像一个剧本或一定要推倒重来。但，有多少剧本就有多少结构；任何人的个人所见，都不足以以偏概全。

      要点之一：从结局写起

      一般人都知道结构最常规的传统提法是“起、承、转、合”，也习惯了讲故事往往从头说起。经常听人谈构思电视剧，总是津津乐道于一个开头，一个片断，一个场景或是一段故事。很少有人在结构影视剧的时候首先是从结局想起或写起的。因为结局即开端。结局决定开端。影片《克莱默夫妇》片尾有个脍炙人口的经典细节（实际是匠心独运的结构安排）：达斯汀•霍夫曼扮演的父亲在法院判决必须将与他朝夕相处的儿子交给离婚的妻子抚养时，他最后一次给儿子做早餐，左右开弓，双手娴熟地同时将两个鸡蛋打碎滑入煎锅———这个具有象征意义（达斯汀•霍夫曼已成了一个合格、称职的父亲）的终端细节决定了它的最佳开端只能是———老婆出走后的霍夫曼第一次手忙脚乱地给儿子弄早餐，他双手打一个蛋，结果煎蛋还打翻在地。看到片尾手脚麻利的霍夫曼双手打蛋，人们在发出会心一笑的同时不免泛起阵阵心酸之情，因为早餐之后，这一对父子情深的男儿就将被拆开。好的、精彩的开局，往往只有在观赏到结局时，我们才能体会到它独到的意蕴之处。同样，日本电视剧《美丽人生》的结局是常盘贵子扮演的残疾女孩在得到了木村拓哉的爱之后含笑逝去。这样一个悲剧性的结尾决定了它的开头最好是一次喜剧性的相遇———作为发型师的木村拓哉驾着一辆红色摩托到图书馆去查资料，不知为什么一路上老碰到一辆红色小汽车跟他同行并专找他的麻烦，到目的地之后他才发觉车子的女主人不仅是个残疾女孩还是图书馆管理员。因为下肢残疾，打开车门后要搬出轮椅，所以只能找他麻烦。就这样，一个图书管理员和一名图书借阅者；一个装扮人生的发型师和一个长相美丽但人生残缺的女孩营造出一段“美丽人生”。在令我们感叹和唏嘘之余，不难发现，这种首尾对照的悲情故事不过是一种结构上的精心编织。再来看同是木村拓哉出演的日本经典青春偶像剧《恋爱世纪》，事业落魄的广告人哲平在他人生“最倒霉的一天”（所有的女朋友都拒绝了他）见到了一个被男友从计程车上赶下来的女孩，她冲着驶离的计程车破口大骂，并脱下一双高跟鞋朝着车子扔了过去……哲平上前搭讪，掏出口袋中仅剩的钱在河边的自动售货机上让她买了一包香烟，并邀她去宾馆过夜。这个开头十分精彩，充满了动感和悬念，并且开门见山交代了男女主角关系的起始设定。从这个开端我们完全可以推断出它的结局：还是这条街，已建功立业的哲平漫无边际地走着，事业的成功并不能取代感情上的失落。在和理子恩恩怨怨的感情纠葛中他终于意识到真爱无敌，可惜理子已弃他而去……就在这时，他回过头去看到自动售货机旁站着他朝思暮想的女孩。理子朝他扑来，他喜极而泣，相拥入怀。这一回，他是真的真的爱上了她。类似的例子不胜枚举。我们往往可以从成功的开头窥视到结局构思的精妙。事实上，不是开头决定了结尾，而是结局决定了开头。结局犹如人生的奋斗目标，只有目标设定清楚了，你才能知道第一步从何迈起，并且如何一步步向目标靠拢。当然，通向目标的路决不止一条（正如在结局决定之后结构和情节可以千变万化有多种选择），但目标一旦锁定就制约了剧情和结构的走向。因为不管结构如何编排，情节如何生发，你都只有一个选择———走向终局。从这个意义上说，终局决定全局。因此，在结构的时候我们首先要想的并且在脑海和腹稿中先要写下来的只能是结局（当然，这并不意味着结局不能再作参考）。唯有结局想通了，才能对全剧“一锤定音”。
      从结局写起，你就能找到故事的起点，并有了一个尺度可供你去寻找什么是最佳切入点。
      从结局写起，你就可以在男女主人公的关系设置中成功地设计一种性格落差，并在周边人物的关系网络中发掘一种互为照应的成份。
      从结局写起，你就可以发现情节走向的大致脉络，并参照一条亘古不变的基本定律，即从终局命运的反方向写起（从“不爱”到“爱”；从“失败”到“成功”；从“活着”到“死去”……）。
      许多经典的影视作品都给我们提供了这方面的范例。如《现代启示录》中历经艰险的马丁上尉终于奉命诛杀了因战争而变疯的美军上校（马龙•白兰度饰），但在诛杀过程中自己不知不觉也变成了一名不折不扣的狂魔。这个令人震撼和深省的结尾有个十分精彩和相称的开头———在战争梦魇中惊醒的马丁，因为心智健全，富于理性和正义，而被委派寻找一名在战争中失踪的上校。片首和结尾遥相呼应，一场寻找人性的战争之旅变成了心智的迷失之旅。深邃的主题和精妙的结构相得益彰，缺一不可。同样，《教父》结尾迈克（艾尔•帕西诺饰）子承父业，成了比老教父更心狠手辣、冷酷阴毒的新教父。但片首他绝对是个好男人，是教父家族唯一绝不与黑社会事宜沾边的人。而到了《教父》续三中，这位由艾尔•帕西诺饰演的一贯以冷酷铁血著称的老教父从片首的铮铮铁汉到片尾却成了备受良心煎熬，以泪洗面，沉湎往事的柔情男儿，不得不从教父的位置上退下来。国产电视剧《永不瞑目》结尾当肖童注定了必须以死亡来祭奠他和欧庆春的一段爱情的话，那么电视剧的开端因为移植了丈夫的角膜、双目失明的肖童张开双眼重新审视面前的世界时，映入他眼帘的最好就是欧庆春一张美丽的脸庞。就这样，死亡与新生，暴力与柔情，理智与疯狂互为交织，因果相连，为我们演绎了一幕幕精彩绝伦的艺术佳作，昭示了这样一条写作经验。
      从结尾写起，你就开了一个最漂亮的头！
   
     要点之二：突变———结构中的惊叹号

      需要说明，有些剧作理论并不认同突变在结构中的地位。它们不是把突变仅仅归纳为制造事端的一种常见和低级的手法，就是把情节中的突变和结构中的突变混为一谈。两者之间最大的差别在于：前者的突变只是增加了事件演变的障碍难度及复杂性使之变得更加好看，但并不改变故事的走向；而后者不仅改变整个剧情的走向和人物的命运，还起到了提纲挈领总揽全局的作用，甚至制造出一种石破天惊的效果。前文提到的《鬼眼》，在影片结束前几分钟，笔锋一转，突然点出前面近两小时的片长不过是一个死者在阳世与活人的交流。观众是在陪他以鬼眼看世界！这个惊变令人震诧之余拍案叫绝！荣获奥斯卡多项大奖的影片《豪情盖天》（又名《杀无赦》），伊斯特伍德扮演的一个力不从心、雄风不再的老杀手，因为老友的屈死、对手的跋扈，终于铤而走险，大开杀戒，豪情万丈地去复仇。这个突变不仅令观众回肠荡气，也在好莱坞影史上留下了一个经典人物。类似的例子不胜枚举（如罗伯特•德尼罗的《出租车司机》，高仓健的《远山的呼唤》，北野武的《火花》等等）。在电视剧中，由于篇幅的不同，带来叙述手法的不同，所以突变在结构中的表现力，不如在电影中那么张扬强烈和鲜明。但纵观国内的电视剧，之所以结构上拖、平、疲软、温吞，缺乏张力、爆发力和冲击力，很大一个原因在于与缺乏突变和不善运用突变有关。细细分析，电视剧中的突变不外乎以下三种形态：一是突发事件（如《恋爱世纪》中哲平突然发现他暗中一向视为潜在对手的哥哥带来的女友，居然是他念念不忘的大学恋人，于是他一下陷入爱情、友情和亲情的三重挑战———他和现任女友的所有麻烦皆由此而起）；二是突发人物（《美丽人生》中木村拓哉扮演的发型师，与一个突然出现的神秘女人见面，激起了暗恋发型师的残疾女孩好奇，在洞察真相后，对发型师更有了感情）；三是突发性格（骤然突变的性格）。对此，本文无意深入展开。但将突变作为结构中潜藏的要素运用得最好，最不露痕印（包括语言的突变）却又支撑了整个结构的，当属周星驰的《大话西游》和昆丁塔伦提诺的《黑色追缉令》。在这里，不着边际的、无厘头式突变风格和结构浑然天成。可以说，没有突变便没有无厘头。有时候，电视剧中的突变常常表现为既推动剧情又提升结构张力的双重功能。很难设想，一部长达数小时、几十小时的长篇电视剧，在结构上缺乏突变或突变的力度不够，会是一种什么模样。设计得好的突变在谋篇布局中往往能取到摧枯拉朽、峰回路转和奇峰突起的作用，在情节、性格和人物关系中制造一种巨大的落差和激变，起到“核裂变”的作用。当然，真正成功的突变应该是顺理成章、水到渠成的合理生成，是由量变到质变的累积式、爆发式逆转，而不应该是智力贫困的“戏不够，‘变’来凑”。打个比方，突变应该是结构中的“！”，而不是叫人将信将疑或目瞪口呆的“  ？！”。

       要点之三：以量化的概念来检验结构

       在我所读过的编剧书中，最精彩的一本是一位好莱坞资深编剧写的创作教材。他是我所见到的第一个把时间（或曰篇幅）量化的概念导入到结构中的人。他的意思是：任何一部电影或电视剧（不管风格如何），首先都是时间概念上的作品（通常电影约两小时；电视剧45分钟）。因此你必须让电影或电视的观众在欣赏时的心理和生理节奏与影片的叙事节奏吻合一体，不能违逆观众的心理和生理。从这个意义上说，人的生理和心理是有欣赏走势的。当他们在悲的时候，你必须让他们哭；在他们喜的时候，你必须让他们笑；当他们需要刺激时节奏绝对不能拖沓；当情绪需要安抚时剧情不能紧张……所谓一张一弛，文武之道。高超的剧本结构应该基本符合人们的欣赏模式和欣赏需求。因此，撇开剧情、风格、样式，他提出，任何一部电影在结构上基本上都遵循了这样一种时间模式：开头五分钟到十分钟入戏（观众极限，超过十分钟就不耐烦）；约二十分钟第一个转折（或是突变）；约六十分钟人物的命运和事件进入低谷（或曰第二个转折）；约八十分钟开始进入高潮，影片结束前五分钟往往还有一个小小反复……用时间量化的概念来检验我们有些影视剧的结构，不难发现不是开头拖了就是结尾快了，不是中间缺少变化就是该发挥的没有做足做绝。这里，固然有编剧的能力问题，但在结构上完全没有量化意识，不懂欣赏的生理定势和观赏模式也是重要一点。一集电视剧与一部电影的篇幅虽然不同，但在结构上相似、相通之处不少。量化犹如一把检验结构的尺子，告诉我们哪里多了，哪里少了，哪里太长哪里太短。但这并不是一把万能尺子，套裁出来的东西一定要一模一样（这正如量体裁衣，有的人要长一些，有的人要短一些）。对有些艺术上另有追求的作品，刻意求新打破常规才堪称一绝。最鲜明的例子莫过于影片《猎鹿人》，开头几乎用了一部电影三分之一的篇幅来渲染一场没有冲突的婚礼场面，然后场景突转，一下成为战火纷飞的杀戳之地。但这种打破也只是局部的变革，总体上还是遵循了量化的标准（类似例子我们还可以从比较另类的作品，昆丁的《黑色的追辑令》和英国影片《猜火车》中看到）。在用量化的概念来检验结构时，我们还应该看到，不同的影视剧类型（如剧情片、爱情片、谍战片、惊悚片等等）决定了不同的结构方式。从这个意义上说，类型即结构。
       对类型的精通能够使作家紧跟时代的潮流。因为类型常规并不是金科玉律，它们还会发展、变化、中止，以适应社会的变化。社会进入每一个新阶段时，类型也会随之发生变化。因为类型只不过是现实的窗口，是供作家看待人生的不同的方法。当窗外的现实发生了变化时，影视剧类型也会随之进行改变。如若类型变成僵死的东西，不能顺应变化的世界，那么它就会变成没有生命力的化石。
       不同的影视剧类型有时其不同的结构方式也会被优化组合、融成一体，从而产生一种光怪陆离、具有新意的共鸣，创造出复杂情绪和情感。例如，一个爱情故事的次情节几乎能写进任何犯罪故事。有的戏剧结构甚至将四、五条线索编织成一部优秀影片：比如赎罪情节加精神分析加爱情故事，甚至再加黑色幽默风格以形成一种“混搭”效果。如昆汀的《黑色小说》，还有《两杆大烟枪》。
       利用现有的二十多个圈内公认的主要类型模式，进行具有独创性的杂交繁殖，其可能性结果是无限的。通过这种方式，精通类型的作家可以创造出一种更迷人、更吊人胃口的影视剧结构。
       结构中最难能可贵的是独创，而不是复制。
       影视创作如若不能了解观众的反应和期待，以一种既能表达自己的想象，又能满足观众的欲望方式来构建自己的故事形态，那么，它一定会被市场所唾弃。观众和其他诸多要素一样是设计故事的动力，没有观众，便没创作者所热衷的故事形态。掌握了类型之后，我们便能够引导观众去体验丰富多彩、新颖别致、变幻万端的各种故事形态，从而重构观众的期待，给予他们所期待的东西，而且如果我们精通了类型，我们还能超越观众的期待，给予超出其想象的东西。（原载《电视电影文学》2000年第6期）

（作者：上海市工人文化宫专业作家）